LA POLITIQUE DES AUSTÈRES

"Paris, Texas", Wim Wenders, Francia - Germania Ovest, 1984, col, 147 min.

Organizzare una sceneggiatura intorno a una “scena madre” implica due piani del linguaggio nettamente distinti ma complementari: il piano esplicativo ed esplicito della significazione ( la “scena madre”) e il piano parziale, dipendente dal piano della significazione, ossia il piano il resto della vicenda che trova risoluzione - e fa da “corollario implicitamente premesso” - nella “scena madre”.

“Paris, Texas” di Wenders presenta una struttura similare: a una prima parte enigmatica e irrisolta segue una parte finale della risoluzione e della significazione complessiva (l'incontro con Jane nella cabina di Houston).

Per un 'ora e mezzo i caratteri rimangono infatti frammentari, enigmatici, addirittura, emblematicamente, muti. La composizione del quadro è geometrica e l'iper - naturalismo dai toni pop dell'ambientazione sconfina, per paradosso, nell'astrattismo; una rarefazione amplificata dal desert blues scheletrico e ipnotico di Cooder in soundtrack. Travis si trascina su rette senza punti intermedi, senza mete, inseguendo - come più tardi, in una cabina a Houston, Texas,verremo a sapere – il proprio desiderio di “essere via, in un posto lontano, disperso in una remota regione dove nessuno lo avesse mai conosciuto, in un luogo senza lingua, ne' strade”.

La frammentarietà della prima parte trova significazione totale nella “scena madre”della cabina, dando profondità ai caratteri e completando il cerchio della narrazione.

Nella cabina di Houston, Travis non vi arriva alla fine di un percorso ma vi giunge all'apice della propria deriva. La cabina è l'occhio osceno, in vece della macchina da presa, che incombe invisibile, per conto dello spettatore e della narrazione ( necessità dello spettatore stesso nel cinema), sul nucleo ultimo del significato drammatico, sepolto e smarrito tra le immagini infinite possibili e infinitamente combinabili nel quadro e poi ripetibili. La cabina proietta lo spettacolo drammatico di Jane, che si auto-riflette a sua volta ritornando sempre su se' stesso allo stesso modo in cui Jane si riflette sul vetro\schermo della cabina, in una cecità ambientale che ammette solo la propria dimensione di spettacolo del dramma colmo di significato.
Il dramma significante è uno spettacolo proiettato in una cabina dove chi assiste allo spettacolo vede senza essere visto.

Tuttavia è solo entrando in comunicazione con lo spettacolo, ossia sventrando lo stesso e pervertendo il sistema strutturale della cabina, che si può accedere alla confessione drammatica ultima del significato, nodale e chiarificatrice in definitiva di un'intera “visione”. Qui risiede l'utopia cinematografica di Wenders, fine del cinema stesso: Wenders corrompe l'immagine facendo sì che lo spettacolo stesso rinunci alla sua serialità, cadendo nella dialettica comunicativa del rapporto soggetto\oggetto, non solo dunque facendosi vedere ma vedendo esso stesso. Lo spettacolo vede e si costringei dunque alla propria “confessione”.
Travis compie il proprio gesto violento lasciandosi vedere da Jane (sebbene isolato dal vetro\schermo), Travis, spettatore nella cabina, forza Jane, spettacolo nella cabina, a confessarsi nella visione reciproca, da soggetto a oggetto.

E' come se Wenders perseguisse un'estetica da reality show ante litteram, individuando un nucleo di realtà originale che si dona come spettacolo nel rapporto e nella similarità con lo spettatore non più impotente, ma attore al di la' dello schermo, invitando quasi anche noi a portarci a livello dello spettacolo, provocandolo e facendoci vedere da lui stesso, chiedendo a noi di portare la nostra passionalità all'altezza dello spettacolo costringendo dunque lo stesso a confessarci la sua.

Il cinema in Wenders è una visione portatrice di significati. Il regista cerca i modi per comunicarli.
Wenders mette a soqquadro una cabina a Houston, Texas, per trovare il proprio modo.