LA POLITIQUE DES AUSTÈRES
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Bottoni
Una cabina a Houston, Texas
"Paris, Texas", Wim Wenders, Francia - Germania Ovest, 1984, col, 147 min.
Organizzare una sceneggiatura intorno a una “scena madre” implica due piani del linguaggio nettamente distinti ma complementari: il piano esplicativo ed esplicito della significazione ( la “scena madre”) e il piano parziale, dipendente dal piano della significazione, ossia il piano il resto della vicenda che trova risoluzione - e fa da “corollario implicitamente premesso” - nella “scena madre”.
“Paris, Texas” di Wenders presenta una struttura similare: a una prima parte enigmatica e irrisolta segue una parte finale della risoluzione e della significazione complessiva (l'incontro con Jane nella cabina di Houston).
Per un 'ora e mezzo i caratteri rimangono infatti frammentari, enigmatici, addirittura, emblematicamente, muti. La composizione del quadro è geometrica e l'iper - naturalismo dai toni pop dell'ambientazione sconfina, per paradosso, nell'astrattismo; una rarefazione amplificata dal desert blues scheletrico e ipnotico di Cooder in soundtrack. Travis si trascina su rette senza punti intermedi, senza mete, inseguendo - come più tardi, in una cabina a Houston, Texas,verremo a sapere – il proprio desiderio di “essere via, in un posto lontano, disperso in una remota regione dove nessuno lo avesse mai conosciuto, in un luogo senza lingua, ne' strade”.
La frammentarietà della prima parte trova significazione totale nella “scena madre”della cabina, dando profondità ai caratteri e completando il cerchio della narrazione.
Nella cabina di Houston, Travis non vi arriva alla fine di un percorso ma vi giunge all'apice della propria deriva. La cabina è l'occhio osceno, in vece della macchina da presa, che incombe invisibile, per conto dello spettatore e della narrazione ( necessità dello spettatore stesso nel cinema), sul nucleo ultimo del significato drammatico, sepolto e smarrito tra le immagini infinite possibili e infinitamente combinabili nel quadro e poi ripetibili. La cabina proietta lo spettacolo drammatico di Jane, che si auto-riflette a sua volta ritornando sempre su se' stesso allo stesso modo in cui Jane si riflette sul vetro\schermo della cabina, in una cecità ambientale che ammette solo la propria dimensione di spettacolo del dramma colmo di significato.
Il dramma significante è uno spettacolo proiettato in una cabina dove chi assiste allo spettacolo vede senza essere visto.
Tuttavia è solo entrando in comunicazione con lo spettacolo, ossia sventrando lo stesso e pervertendo il sistema strutturale della cabina, che si può accedere alla confessione drammatica ultima del significato, nodale e chiarificatrice in definitiva di un'intera “visione”. Qui risiede l'utopia cinematografica di Wenders, fine del cinema stesso: Wenders corrompe l'immagine facendo sì che lo spettacolo stesso rinunci alla sua serialità, cadendo nella dialettica comunicativa del rapporto soggetto\oggetto, non solo dunque facendosi vedere ma vedendo esso stesso. Lo spettacolo vede e si costringei dunque alla propria “confessione”.
Travis compie il proprio gesto violento lasciandosi vedere da Jane (sebbene isolato dal vetro\schermo), Travis, spettatore nella cabina, forza Jane, spettacolo nella cabina, a confessarsi nella visione reciproca, da soggetto a oggetto.
E' come se Wenders perseguisse un'estetica da reality show ante litteram, individuando un nucleo di realtà originale che si dona come spettacolo nel rapporto e nella similarità con lo spettatore non più impotente, ma attore al di la' dello schermo, invitando quasi anche noi a portarci a livello dello spettacolo, provocandolo e facendoci vedere da lui stesso, chiedendo a noi di portare la nostra passionalità all'altezza dello spettacolo costringendo dunque lo stesso a confessarci la sua.
Il cinema in Wenders è una visione portatrice di significati. Il regista cerca i modi per comunicarli.
Wenders mette a soqquadro una cabina a Houston, Texas, per trovare il proprio modo.
They Have a Punch-Up
"Essi Vivono" (They Live), John Carpenter, USA, 1988, col, 93 min.Il politico in America è una percezione: percezione del vedere, del voler vedere e del voler vedere oltre, dietro.
Nascondendosi nel corpo del genere-fanta horror "They Live" di Carpenter fa propria questa concezione: lo scontro è imporre la propria "visione".
Carpenter risolve secondo un modulo quasi da western classico ( a lui carissimo) questa lotta di carattere politico in ultima analisi. Come in un western la "scena della scazzottata" è il codice della virile prova di forza tra i due eroi (positivo e negativo) i quali cercano di imporre a mani nude la propria "visione" di giustizia. Tuttavia i caratteri di Carpenter sono ormai dei post-eroi, egli non concede loro mai gloria facendo repentinamente morire i caratteri spesso nel loro inganno (vedi la ragazza). Essi sono entrambi degli sconfitti, che combattono nella sporcizia, ma combattono comunque, nonostante tutto, perchè portatori di una visione. La "scazzottata" è il prezzo per vedere, per indossare gli occhiali speciali, è lo shock fisico del protagonista che apre a una nuova percezione. La lotta politica è poi per lui il disperato tentativo di far vedere oltre a tutti, di far vedere a tutti ciò che lui ha potuto vedere, In otto minuti, tanto dura questa scena, si crea una tensione tale che rispecchia il trepidare totale per il compiersi di questa volontà, che poi si confonde con la volontà e il desiderio intimo del regista stesso che filtra "l'inganno", smascherandolo, non con un paio d'occhiali, ma con la macchina da presa.
"Ci hanno voluto affossare targandoci come comunisti ma noi siamo una cosa ben diversa" recitano in una battuta i ribelli, il cinema di John Carpenter è un occhio in qualcosa di diverso.
L'alieno è fra noi.
Il peccato è originale
"I Promessi Sposi", Mario Camerini, Italia, 1941, b/n, 112min."I Promessi Sposi" di Mario Camerini si presenta, apparentemente, come una trasposizione tanto fedele quanto piatta dell’omonimo romanzo, ma in realtà il film cela un’interessante riflessione sulla religiosità e sui personaggi del mondo manzoniano.
Effettivamente la prima parte del film nella sua compattezza e nel suo rigore sfiora toni quasi didascalici anche se Camerini non rinuncia mai ad evidenziare il forte sentimento religioso che aleggia nella vicenda approfittando inoltre, impercettibilmente e con grande abilità registica, a caratterizzare fortemente i personaggi, lavoro che porterà i suoi frutti con il succedersi degli eventi e senza il quale l’impianto filmico crollerebbe rovinosamente.
Sempre nella prima parte il racconto è incentrato quasi completamente sulla fisicità e sul movimento dei personaggi, il loro sentire è percepito essenzialmente in un movimento che è quasi un proseguimento del sentire religioso collettivo. All’ inizio questa religiosità è vista come una necessità dai personaggi che ne sono fortemente intrisi e caratterizzati: sia nel bene che nel male.
Con la fuga di Renzo e Lucia si da il via a un continuo susseguirsi di eventi che li abbracciano completamente trasportandoli lontano; a questo punto si ha una netta frattura nella scelta di raccontare i personaggi. Questi non sono più visti come singoli in lotta, ma la loro fisicità entra a far parte di un “ corpo popolare” in un mondo universalmente religioso. Questo è però un religioso interpetato come espiazione della colpa per un male che è nella gente e che è della gente. Il bisogno di espiazione, di una ricerca spirituale di massa è impellente, in quanto il "corpo popolare" stesso di ritrova sgomento a riconoscersi quale "massa damnationis", misterica e inesplicabile, ma portatrice della sua innata colpa.
Tutto questo risulta lampante nella parte conclusiva del film, dove, allo scoppio della peste, i toni precedentemente descritti nei personaggi mutano radicalmente. La massa popolare è ora completamente decostruita dalla morte e la soggettività continua ad essere assente. Renzo e Lucia si limitano ad essere trasportati dagli eventi. I corpi non riescono più a governare il proprio destino e la loro fisicità è dispersa nel caos della morte e della malattia come testimoniano le immagini di Camerini che mostrano cadaveri ammassati su altri cadaveri.
La morte piomba non come "divina provvidenza", quasi fosse un deus ex machina, a districare l'intreccio drammatico, ma come giudizio ultimo, restituendo le cose alla loro stessa natura, una natura colpevole."Quartieri Alti" o del giudizio morale della regia
"Quartieri Alti" Mario Soldati, Italia, 1943-45, b\n, 82 minIl cinema di Soldati obbedisce interamente ai canoni della grammatica registica classica.
"Quartieri Alti" è una commedia d'impianto morale avente come motore narrativo l'equivoco borghese in funzione di discriminante morale, nodo irrinunciabile per quel cinema, secondo i modi dell' "essere" e dell' "apparire".
Questo il codice : l'amore è il sentimento primo, manifesto a vari gradi, ma sempre insufficiente per se solo. L'amore dunque si accosta alle diverse altre forme delle figure della narrazione assumendo virtuosità e dunque giustificazione morale solo nell'accostamento amore\essere (vedi Isabella e Giorgio "convertito"). Sentimento antitetico all'amore è invece l'arrivismo sociale, il raggiungimento dello status borghese, anche nell'apparenza. Qui non sta virtù. L'intera commedia si snoda nello smascherare l'inganno del protagonista e il suo errore fondamentale: l'accostare l'amore, sentimento primo e vero, all'apparenza, pensando così di giustificarlo maggiormente.
Il regista con questo codice si trova davanti al problema dell'evidenziare filmicamente i punti notevoli del discorso ove questo si concretizza nel suo fine ultimo: la virtù.
Soldati nella propria grammatica visiva sceglie dunque il primo piano come il quadro della VIRTù (emblematico il primo piano finale di Isabella e Giorgio "convertito", un primo piano della definitiva realizzazione virtuosa dell' intreccio narrativo, realizzazione verso la quale tutto il film tende).
Se il primo piano è per Soldati il quadro dove le figure principali del racconto trovano redenzione gli altri personaggi invece, relegati a restare nel "non-virtuoso", vengono sballottati per tutto il film in lunghi piani sequenza.
Si limitano a riflettersi su specchi senza nemmeno aver diritto di guardare se stessi, giudizio ultimo di moralità.
